Poesia Visiva: dal colpo di dadi di Mallarmè all’esperienza grafica-poetica di Bertollo

Certi incontri aprono porte – orizzonti che non hanno niente di piccolo e segreto, ma al contrario sono interi continenti da esplorare anche solo con curiosità, quel nuovo che avanza,ma che tanto nuovo non è, che in parte ti spinge al saperne, per scoprire quello che ci circonda ed è evoluto, così capisci che la poesia visiva non è proprio una pratica così giovane, ma ci sono i primi accenni nel Medioevo – ma anche in età greca-romana e precedentemente ancora – sono attestati esempi produttivi ‘verbo-visiva’.
Fino ad arrivare al Rinascimento, al Barocco e poi nel Settecento dove troviamo tantissimi esempi di integrazione ‘verbo-visiva’, (Della Porta, Rabelais, Raimondo De Sangro ecc.) mentre,dall’Ottocento, con nomi come Bernowinus, Scotus, Maurus, Da Fiore ed il fenomeno non solo s’allarga, ma acquista anche la consapevolezza, giungendo ad autori come Mallarmé , con quel suo testo conosciuto da pochi, “Un coup de dés n’abolira jamais le Hasard”[Un colpo di dadi mai abolirà  il caso], dove il versificare non è nella canonica forma di lettura e impostazione, ma si disloca in spazi – gradini – a destra/sinistra o al centro della pagina, creando suggestioni ed emozioni e poi Apollinaire, (altri nomi Kassak, Breton, Tzara, Picabia, Van Doesburg, Balla, Morgenstern ecc) unanimemente considerati i veri fondatori delle ricerche ‘verbo-visive’ prodotte durante il Novecento.
Dagli inizi‘dada-futuristi’, fino ad alcune personalità isolate, è un fiorire di ricerche ed il fenomeno è di ampiezza planetaria: spicca il contributo meso-sud americano, ma si distingue anche l’Europa, mentre, a partire dagli anni Sessanta, sarà proprio l’Italia che fiorirà una stagione d’interessantissime proposte sul tema.
In particolare, tre i centri produttivi, Firenze, Genova e Napoli, che nell’ambito delle ricerche ‘verbo-visive’ forniranno contributi veramente decisivi.
Imprevedibile nel suo aspetto con la rottura visibile del sintattico e del sistema graficotradizionale, il poema riprendeva il dialogo sospeso trent’anni prima in “Igitur” con un punto interrogativo, risolvendo il dubbio metafisico di allora con una radicale negazione.
La sua influenza sulla produzione poetica posteriore, francese e europea fu grandissima, ispirò i dadaisti, i futuristi, gli ermetisti italiani e i ‘poeti visivi’ del dopoguerra. I futuristi hanno imparato da Mallarmé l’uso delle interlinee, dei corpi tipografici e di altri espedienti tecnici. Gli ermetisti hanno appreso il valore del silenzio come cassa di risonanza attorno alla voce, cioè gli spazi bianchi attorno alle parole scritte. I ‘poeti visivi’ hanno spinto queste conseguenze fino a ridurre la poesia a puro segno, figura, a un messaggio che non può più essere letto.

Apollinaire

Stephane Mallarmé

Il Fenomeno della “Poesia Visiva”  nasce all’interno della Letteratura cosidetta “sperimentale” per un’urgente necessità di uscire dallo spazio chiuso della pagina stampata e di confrontarsi con il mondo (quello del linguaggio, soprattutto) per svelarne la sua totale accademicità, il suo status reazionario, la sua tendenza a stabilire le regole e confini inattaccabili. La “Poesia Visiva” era ed è anarchia e rivoluzionaria, ironica e bastarda, trasgressiva e infedele.

Mi stupisce che a distanza di quarant’anni nessun studioso abbia ancora avuto il coraggio di affondare il coltello nella piaga, la penna sul foglio, il dito sulla macchina da scrivere o la tastiera del personal computer, per tentare un’analisi minima del più importante movimento culturale dopo la seconda guerra mondiale.

La “poesia visiva” è un fenomeno di “arte totale”. Il “Poeta visivo” circola impunito tra le varie discipline maneggiandole a suo piacimento; se ne va “da un’arte all’altra” con estrema indifferenza; è scrittore, editore, produttore, attore, performer, cantante, filmaker e talvolta anche pittore e scultore. E’ stato ed è critico d’arte per se stesso e per i suoi amici; gli piacciono il vino, le donne e il convivio. E’ “naturalmente” eterosessuale. Non ha paura della morte perchè, come scrive Bory, “crede incessantemente nell’eternità”.

Nononostante quarant’anni di difficoltà economiche e di isolamento istituzionale, i Poeti Visivi Migliori ( I “Sommi Capi”) sono ancora quasi tutti presenti all’appello (dove siete Paul de Vree, Seichi Niikuni, Kitasono Katue?) e sempre più desiderosi di caratterizzare l’inizio del XXI° secolo.
Ancora e sempre “Viva la Poesia Visiva ! ” dunque che, come dice Gianni Bertini in un suo scritto del 1972. è la “Poesia dei Vivi”.

P.S. La Poesia Visiva ha quarant’anni e se li porta bene. I suoi autori sono giovani rampanti o vecchietti arzilli. Di morto c’è ben poco a parte qualche amico.
Abbiamo già battuto la durata del Futurismo: 35 anni tra il 1909 e il 1944.
Stiamo battendo tutti i record possibili per un movimento di avanguardia e neoavanguardia. Riusciremo a battere la longevità dell’Impero Ottomano? Quarant’anni di insuccessi non sono pochi.
Ma l’insuccesso è la nostra felicità.

(tratto da Poesia Visiva Volume I/II – Ottobre 1992) Sarenco, La Poesia Visiva per Sommi Capi

Nanni Balestrini

Marinetti

Associare immagini e parole è più familiare nella contemporaneità ma anche nelle avanguardie, specialmente nella visione futurista di libertà totale, al di là di ogni limite pragmatico, dei processi mentali di libera associazione di idee. Partendo da qui, la poesia visiva trova nella rivoluzione tipografica e nel libero uso dei caratteri tipografici stessi un mezzo di espressione efficace per la visualità della parola.

Il Futurismo si fa anticipatore di questo nei tre scritti elaborati da Filippo Tommaso Marinetti tra il 1912 e il 1914 che teorizzano la tecnica delle ‘parole in libertà’. Si prevede, la distruzione della sintassi e la disposizione casuale dei sostantivi unitamente all’utilizzo del verbo all’infinito al fine di fornire un senso di continuità con il lettore.
L’onomatopea, figura retorica che vuole riprodurre il rumore così come viene avvertito, diventa chiave espressiva del paroliberismo.

Arrivando ad una rivolta verso la compostezza della pagina che vede l’impiego di diversi colori e caratteri e corpi tipografici. Come modello c’è il volume marinettiamo Zung tumb tuuum edito Edizione Futuriste milanesi nel 1914, il cui titolo tramite onomatopea vuole riprodurre il rumore di un obice, arma da fuoco di grosso calibro, usata durante il conflitto bulgaro-turco cui Marinetti nel 1912 partecipa.

«[lo] stile analogico è […] padrone assoluto di tuta la materia e della sua intensa vita. / […] Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia, bisogna formare delle strette reti d’immagini […] lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. […]/ Noi inventeremo ciò che io chiamo l’immaginazione senza fili» (Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, Milano, Direzione del Moviemnto Futurista, 1912, pp. 48-49, 53).

Giancarlo Pavanello – 2009

In Italia la Poesia Visiva nacque all’interno delle riflessioni intellettuali e culturali delineate, ma a livello più concreto si può generalizzare ripercorrendo le tappe fondamentali delle dispute estetiche e artistico/linguistiche dalle sperimentazioni linguistiche e poetiche de “I Novissimi” del “Gruppo 63” e del “Gruppo 70”.

Tra gli anni 80 e gli anni 90 si crea un’area di ricerca che sperimenta tra scrittura, visualità e nuovi media, sviluppando in modo molto differenziato temi del Futurismo, della poesia concreta, della poesia sonora e visiva. La produzione è varia e spazia dal video analogico a quello digitale, dalla computer grafica all’elaborazione digitale acustica, all’installazione. Nasceranno la videopoesia, la computer poetry, CD ROM di poesia e vari ambienti interattivi e ipermediali, anche on line.

Armando Bertollo

Le pagine di scrittura e segni che Bertollo organizza con grande senso dello spazio, intensa lucidità mentale e profonda capacità di significazione visiva, si inscrivono direttamente e perfettamente all’interno di quella mappa progettuale che si richiama ai concetti di poesia totale: teorizzata, indagata e praticata, con entusiasmo e lucidità, da Adriano Spatola. Una poesia di ricerca contemporanea che in Bertollo ha tanto più valore perché egli vi inserisce delle cellule di linearità pensante che indicano (ma non obbligano) un percorso: uno fra i tanti che si rendono possibili al lettore. Siamo quindi di fronte non solo a una poesia, ma a un’opera complessa che mette in campo, in primo luogo, la percezione della vista come “possibilità di lettura, ma non ancora capacità “; poi la voce (anche quella silenziosa di chi legge per sé), dove “vista e voce giocano con la loro influenza”; e, a un altro livello, il pensiero che ne sostiene la significazione e l’impianto globale in una “esperienza individuale che può diventare esperienza del linguaggio”; infine la segnicità pura che sembra urtare l’equilibrio, quando invece Io tiene stabilmente instabile “con il ritmo e il respiro, che discendono dal primo punto come eco”. L’autore, quindi, si affida a parole delineate e aggrappate a linee che divergono o convergono, vanno a zig zag, tratteggiano e si spezzano e sembrano proporre dei percorsi mentali in varie direzioni, che il lettore può decidere di seguire subito o in un secondo tempo, scegliendo in modo autonomo la propria via.
Il testo è allora disponibile ad affermare e afferrare un senso anche doloroso, non solo estetico, perché “si nasce da una ferita” e “ci si deve porre con la disponibilità di esserne i custodi”. Ed è sorprendente come, all’interno di questa sperimentazione totale, Bertollo attivi e incorpori tra le sue forme visive e sonore, nello spazio bianco della pagina (più che mai importante), l’accoglienza di un senso etico/poetico abitato da una lettura pensante, mai degradato a utilità, mai bloccato o afferrato o violato da un unico significato, iniziale o finale che sia. Il senso è sempre (ed ecco il “teatro” del titolo) re-interpretato e riconosciuto. Bertollo lo dice esplicitamente: “… gli elementi segnici e sonori si attivano, diventano Teatrino, esibizione della loro forma”: orma e ombra dell’esperienza. E infatti, la spazialità sonora, che si fa parola aperta, concede a chi legge le flessioni di un andamento che si trasforma (nella terza parte del testo) in un dialogo tra due corpi astratti, all’interno di stralci di realtà strappati e rimessi in scena. C’è, alla fine, una necessità di ricerca, nel mutamento poetico, tesa a fare di ogni scelta, di ogni sguardo sull’opera, una vertigine.

postfazione di Giorgio Bonacini a “Il Teatrino della scrittura” di Armando Bertollo

Prospettive: “L’Occhio di Parigi” – Brassai

Questa è la storia di Brassai, un nottambulo che, nella grande insonnia della Parigi degli anni 30, decise di fotografare quel che accadeva di notte per le Rue. Il suo vero nome era Gyula Halasz, figlio di un docente di letteratura ungherese e di madre armena, nacque in Transilvania, tra le fredde e boscose montagne di Brasov, insieme al Novecento, nel 1899. Studiò a Budapest pittura e scultura, prima di essere chiamato, giovanissimo, nell’esercito Austroungarico per combattere la Prima Guerra Mondiale. Archiviata la Grande Guerra e dopo una breve parentesi a Berlino, nel 1925 emigrò verso il fronte opposto: Parigi. Una città ancora orgogliosa della Bella Epoque, che aveva sventato una invasione ed era pure sopravvissuta ai bombardamenti tedeschi. Fiera e vittoriosa, era adagiata in un tempo sospeso, a cullare nelle sue brasserie, nell’arrondissement di Montparnasse, gli artisti del surrealismo.

Una città illuminata, dove già da molti anni i lampioni non erano più una novità, dove cominciava a risuonare nei vivaci e ambigui locali notturni qualche nota jazz, migrata da oltreoceano nella terzaclasse di una nave arrugginita. Una città  dove partivano deboli i primi segnali televisivi e venivano addiruttura installati i semafori. Brassai, pionere della fotografia notturna, ci ha lasciato una testimonianza unica di queste strade della notte parigina, ed era difficile, all’epoca,  spiegare a qualcuno che uscivi di notte per fare delle foto…Figuriamoci riuscire a farlo diventare un lavoro e un’arte. All’inizio fu infatti vittima di diverse disavventure come scippi, aggressioni e più volte, per scappare, mandò in mille pezzi la macchina fotografica, ma piano piano imparò a muoversi disinvolto e sicuro, tra le vie secondarie e oscure della Bella Paris, come uno di quei signorotti usciti dal balletto, o quel ladruncolo o quel pappone che andava fotografando dopo il tramonto.  La notte di Parigi era tutt’altro che dormiente, animata da prostitute, clochard, amanti, operai al lavoro, forze dell’ordine e gangster, ed i suoi occhi stranieri avevano fatto un patto con questi nottambuli:  inquadrarli tutti nell’eternità.

“Sono stato ispirato a diventare un fotografo, dal mio desiderio di tradurre tutte le cose che mi incantarono, nella Parigi notturna che stavo scoprendo”

E fu proprio a Montparnasse che ampliò le sue conoscenze artistiche fino a trovare lavoro come fotogiornalista presso la rivista Minotaure (avamposto del surrealismo) , dove illustrò un articolo di Salvador Dalì dal titolo: “La bellezza terrificante e commestibile dell’architettura dell’Art Nouveau” e si affermò in breve tempo come  ritrattista ufficiale degli artisti legati alla rivista come Breton, Dalì, Giacometti, Picasso, ecc (in basso)

Era il 1933, stesso anno in cui pubblicò una raccolta di foto, scattate nei suoi viaggi al termine della notte con la sua Voigtlander Bergheil: “PARIS DE NUIT” che gli fece guadagnare il soprannome “L’occhio di Parigi” e destò l’interesse di molti artisti dell’epoca. Un occhio ungherese, immigrato e vinto. A guardarle una ad una,  non sembra difficile capirne il perché.

“Parigi è come una puttana. Da lontano pare incantevole, non vedi l’ora di averla tra le braccia. E cinque minuti dopo ti senti vuoto, schifato di te stesso. Ti senti truffato.”

Diceva contemporaneamente il suo amico e scrittore Henri Miller, appena trasferitosi a Parigi, in Tropico del Cancro.

“Mi piacciono gli esseri viventi; mi piace la vita, ma preferisco catturarla in modo che la foto non si muova.”

Lo scopo della fotografia di Brassai è quello di intensificare la vita in qualsiasi forma essa si presenti davanti ai nostri occhi, per quanto depravata, nascosta ed inaccettabile essa ci possa sembrare. Una dichiarazione d’amore alle infinite realtà soggettive, che influenzerà i flash di un certo tipo di fotografia fino ai giorni nostri.

“La Fotografia, nel nostro tempo, ci lascia una pesante responsabilità. Mentre stiamo giocando nei nostri studi coi vasi di fiori rotti, con le arance, mentre studiamo i nudi e le nature morte, un giorno sappiamo che saremo chiamati a pagarne il conto: la vita sta passando davanti ai nostri occhi senza essere guardata”

“Per me la fotografia deve suggerire, non insistere o spiegare”

“Tutto quello che volevo esprimere era la realtà, perché nulla è più surreale”

Nonostante le frequentazioni surrealiste, Brassai mantenne sempre una certa distanza critica dal movimento e dai suoi automatismi.  Distanza che si conferma nelle sue foto, dove due sono gli elementi principali e intrinsechi che si occupano di creare delle visioni del reale nel reale, come degli spazi rubati, dei riflessi, delle duplicazioni:

1) la luce notturna artificiale, libera o distorta dalla nebbia, una specie di occhio di bue che cade sulla scena realizzandola, senza inventare nulla

2) gli specchi, con il loro inquadrare fisso e inopportuno l’inesistente

Il soggetto deve restare la realtà e il genio al massimo deve avere la pazienza di catturarla e ritagliarla, aspettando i lunghi tempi di esposizione in notturna, mai riplasmarla o esasperarla. Un vero e proprio realismo poetico.

“Il surrealismo delle mie immagini non è altro che il reale reso fantastico da una visione particolare”.

Quando nel 1940 l’esercito tedesco occupò Parigi, Brassai inzialmente fuggito a Sud,  tornò in città per recuperare e salvare i negativi che aveva nascosto, ma il divieto di scattare foto in pubblico imposto dall’esercito occupante, lo spinse verso altre forme di espressione come la poesia, il disegno e la scultura, già praticati prima dell’arrivo a Parigi. Solo con la Liberazione, nel 1945, tornò alla fotografia proseguendo il percorso già intrapreso, ma forse, la guerra, quelle notti giovanili, curiose ed affamate, le aveva offuscate.

“Dopo venti anni si può iniziare a essere sicuri di ciò che la fotocamera farà”

Nella sua continua ricerca di forme di espressione figurativa, nel 1956 arrivò addirittura un successo cinematografico: fu premiato il suo film “Tant qu’il y aura des bêtes” (As long as there are beasts) a Cannes come il più originale e fu menzionato, ovviamente, anche per la fotografia. Oltretutto va ricordato che Brassai scrisse ben 17 libri, il più tradotto:  “Conversazioni con Picasso” nel 1964. Considerato uno dei più grandi fotografi del ‘900, ottenne il primo riconoscimento a Parigi nel 1974 come Cavaliere all’Ordine delle Arti e della Letteratura e dopo quttro anni vinse il Grand Prix National de la Photographie. Morì dieci anni dopo e fu seppellito a Montparnasse, luogo dove nacque la sua prima foto.